Neoconcretismo

La ruptura neoconcreta en el arte brasileño remonta a marzo de 1959, después que el grupo de mismo nombre publica el Manifesto Neoconcreto [Manifiesto Neoconcreto], y se debe comprender en base al movimiento concreto en el país, que remonta a comienzos de la década de 1950 y a los artistas del Grupo Frente, en Río de Janeiro, y del Grupo Ruptura, en São Paulo.
 El contexto favorable al desarrollo de la creencia en la industria y en el progreso dicta el estilo de la época por la que se mueven los adeptos del arte concreto en Brasil. El programa concreto parte de un acercamiento entre el trabajo artístico y el industrial. Del arte se aparta toda connotación lírica o simbólica. La pintura, construida exclusivamente con elementos plásticos -planos y colores-, no tiene otro significado que ella misma. Menos que representar la realidad, la obra de arte evidencia estructuras y planos relacionados, formas seriadas y geométricas, que hablan por sí solas. A pesar de la pauta general compartida por el arte concreto en Brasil, es posible afirmar que la investigación de los artistas de São Paulo enfatiza el concepto de pura visualidad de la forma, a la que el grupo de Río de Janeiro opone una fuerte articulación entre el arte y la vida - que aleja la consideración de la obra como "máquina" u "objeto" -, y un énfasis mayor en la intuición como requisito fundamental del trabajo artístico.
  Contra las ortodoxias constructivas y el dogmatismo geométrico, los neoconcretos defienden la libertad de experimentación, el regreso a las intenciones expresivas y el rescate de la subjetividad. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista - ya no considerado un inventor de prototipos industriales - y la incorporación efectiva del observador - que al tocar y manejar las obras se convierte en parte de ellas - se presentan como intentos de eliminar algún rasgo técnico-científico presente en el arte concreto. Los neoconcretos responden con la defensa del mantenimiento del "aura" de la obra de arte y de la recuperación de un humanismo.

LYDIA CLARK

Bichos (obras formadas por placas metálicas que permiten su manipulación gracias a un sistema de bisagras), los Trepantes (recortes en espiral, de metal o de goma)

 Lygia Clark, Bicho, 1960. Foto: Edouard Fraipont/Itaú Cultural



 Campo de Minas. Es un tablado de cuatro por cuatro metros con algunas partes imantadas. El visitante recibe un par de zapatos magnetizados y se desplaza por ese suelo, quedándose o no pegado a éste. En el mismo espacio se encuentra Cinto Diálogo, en el que cada persona recibe un cinturón con imanes e inicia con su pareja un juego de atraer y repeler.
 

Máscaras Sensoriais (Máscaras Sensoriales)

 

Objetos sensoriales.
 

 Rede de Elásticos (Red de Elásticos), en el que un grupo de participantes construye en conjunto una gran red, uniendo cientos de elásticos de manera particular, que luego se entrelazan para formar una especie de “cuerpo colectivo” que puede circular por el espacio. Según Clark, “el acto de coser la red se vuelve tan importante como utilizarla después que está lista”.

 

TROPICALIA

La década de los sesenta en Brasil fue cerrada con el gobierno militar de Costa e Silva, recordado en especial por la más fuerte represión política y militar que sufrieron los grupos de izquierda.

                                        

La resistencia cultural se manifestó desde los inicios de esta nueva época dictatorial en las propuestas de la Jovem Guarda, en la música, el Teatro Oficina, en el arte dramático, y el “Cinema Novo” desarrollado por Glauber Rocha y Joaquim Pedro. Sin embargo, encontrará en el último tercio de la década su más importante respuesta en el grupo de bahianos denominado Tropicalia.

Los sesenta fueron para el mundo la época de la protesta, del movimiento hippie, de la guerra fría, de la lucha política y cultural entre los bloques comunista y capitalista en pos de la obtención de nuevos territorios donde implantar su dominio y estilo de vida, su forma de entender el mundo. Como consecuencia cultural de este enfrentamiento, la cultura capitalista encabezada por E.E.U.U. extiende su influencia a todos aquellos países donde el dominio comunista no era significativo. Manifestación de esto es la aparición de los ídolos e iconos occidentales como Elvis, The Beatles, Sofía Loren, entre tantos otros. 

1967 es un año decisivo en la corta historia del movimiento Tropicalia (término que prefieren al de Tropicalismo, en una forma de escapar de los -ismos, tendientes siempre a encasillar, en la historia y el pasado, los movimientos culturales), es el año en que el artista Helio Oticica expone su controvertida instalación Tropicalia.

       

 Tropicália, (1937-1980) expuesta en la muestra Nueva Objetividad Brasileña, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en abril de 1967. La obra puede ser descrita como un ambiente laberíntico en los que las personas interactuaban con la obra. Asociados a plantas, arena, guacamayos, poemas objetos, capas algodón o nylon con poemas pintados y un aparato de televisión. Según describe el artista: "el ambiente creado era obviamente tropical, como en un escenario de finca y, lo más importante, había la sensación de que se estaría pisando nuevamente la tierra. Esta sensación la sintiera yo anteriormente al caminar por los cerros, por la favela, e incluso el recorrido de entrar, salir, doblar por las 'quebradas' de Tropicália, recuerda mucho las caminatas por el cerro". Las imágenes tropicales - de ahí el título - son evidentes: arena, guacamayos, plantas. La obviedad, intencionalmente insertada en el trabajo, se asocia a la idea de participación por el proceso de penetrarlo. Un ambiente que "ruidosamente presenta imágenes", según su creador, que invade los sentidos (visión, tacto, audición, olfato), invitando al juego y a la diversión. El uso de signos e imágenes convencionalmente asociados a Brasil no tiene la finalidad de representar una determinada realidad nacional - tarea que movilizó parte de nuestra tradición artística -, sino que, según el artista, objetivar una imagen brasileña por la "devoración" de los símbolos de la cultura brasileña. 

 "Quiero extender el principio de apropiación", dice él, "a las cosas del mundo con las que me encuentro en las calles, en los terrenos baldíos, en los campos, en el mundo ambiente, en fin - cosas que no serían transportables, pero para las cuales yo llamaría al público a la participación - sería eso un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc. y al propio concepto de 'exposición' - o lo modificamos, o seguimos igual. Museo es el mundo, es la experiencia cotidiana".

Tropicália - su proyecto y realización - encuentra eco en otras manifestaciones artísticas de ese periodo: en el cine, con Glauber Rocha, en el teatro del Grupo Oficina, en la nueva música popular creada por el grupo reunido en torno a Caetano Veloso y Gilberto Gil. No por acaso, la obra bautizará el álbum musical de los baianos [grupo de cantantes de Bahía] de 1968, nombrando enseguida un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo. A excepción de las diferencias existentes entre las diversas artes y la variada producción abrigada bajo el rótulo, las producciones tropicalistas comparten el experimentalismo característico de las vanguardias con el tono de crítica social. En todas ellas, el mismo intento de superar las dicotomías arte/vida, arte/antiarte.

Entrevista Avelina Lésper "El arte sólo es lo que trasciende"

Entrevista Avelina Lésper "El arte sólo es lo que trasciende" (comentarios personales)

P.¿Que es arte?

R. Es una manifestación del ser humano, en la que puedes ver de inmediato, talento, factura, dominio en la realización con altísimos niveles de maestria,  es una forma muy sofisticada de expresión, puedes ver lo que el artista quiere decir, en caso de que no sea así la obra no te conmueve entonces no es arte.

- En mi opinion, la capacidad que una obra tiene de conmover no esta directamente relacionada con el alto nivel de realización, pero si con un alto nivel de análisis del lenguaje visual, y de los comportamientos sociales de la actualidad.

Cuando una obra sobrepasa el nivel de perfección en la técnica, hace que la atención se centre en esta capa superficial, la cual es de fácil transmisión a grandes cantidades de gente (Ron Mueck). Es verdad que no toda la gente tiene el respaldo cultural necesario para comprender ciertas obras de arte, pero su intención es esta, están dirigidas a un público con ciertos conocimientos. Por esta razón no declararía que “una y tres sillas” de Joseph Kosuth no es arte.

P.¿En la actualidad que podemos descartar como que si es arte y que no es arte?

R. El arte trasciende, si estas frente a una obra que no pudo traspazar su momento histórico, caduca dentro de la galeria ó que fuera de la galeria no puede llamarse arte, entonces no es arte.

- Los objetos cotidianos que entran al museo comienzan con el radymade de Duchamp, el cual surge en esta tiempo con el fin de infringir las reglas y patrones establecidos en las artes plásticas, afirmaba que el artista y es arte no son especiales o diferentes a los hombres y a los objetos cotidianos. Los objetos cotidianos entran al museo justo para ser observados de otra forma. ¿Como podemos las nuevas generación pasar desapercibido este gran cambio en el arte?

P.¿Que me puedes decir en torno al ready-made?

R. esta en todas partes, es la forma mas recurrida para hacer arte actualmente, nada de eso es arte, el readymade no es arte, porque el arte transforma la realidad, si el artista es incapaz de transformar la realidad y toma un pedazo literal de la realidad y lo pone en un museo, esa persona no es artista y esa cosa no es arte.

- Me parece absurdo seguir pensando que el artista es un ser iluminado y especial que es capaz de transformar la realidad. Hace tiempo atrás que se desacralizó al arte. Conceptos tales como “creación”, “genialidad”, “perennidad” corresponden a la estética tradicional, y no pueden ser utilizados para referirse al arte contemporáneo.

P.¿Todo aquel que haga radymade es artista?

R. Las instituciones están del lado del Mercado y como este arte es muy fácil para mover grander capitales sin regularización, a través de una cantidad enorme de obras que se hacen muy rápido. No hay parámetros para saber si un radymade es major que otro, todo es arte todo es válido, todo se vende, todo se puede ofrecer no hay rangos de calidad, jamás había habido tanto arte es circulación.

- Es cierto que detrás de esto hay intereses ecónomicos y contaminan los intereses artísticos, me parece interesante ver que el radymade perdura a través de estos intereses externos al arte.

P.¿Que diferencia hay entre entender y creer en una obra de arte?

R.Actualmente hay que creer que es una obra de e arte, porque no son capaces de comunicar, una obra que te la tienen que explicar es un objeto no proyecta nada extraordinario.

- Muchas veces ante las obras estas en la posición que creer que algo es una obra de arte porque esta dentro de un museo, mas que llegar a comprenderlos del todo.

Posibilidades para una crítica contemporánea o cómo volver a escribir.    

Por Daniel Montero

 "Al respecto de un texto que escribió Medina sobre una exposición de Enrique Jezik en la Casa del Lago en 1992, Luís Felipe Ortega anotaba en la revista Alegría del grupo Temístocles 44, que los críticos del arte de ese momento lo único que intentaban hacer en sus textos era descifrar las obras de arte con la pregunta ¿qué significa esto? en lugar de preguntarse más bien ¿cómo es que ese tipo de obras llega a significar? Luego, a raíz de esa observación, Ortega se encarga de hacer alusión a que múltiples fenómenos artísticos y obras son explicados por la crítica con los mismos marcos conceptuales."

Este punto me parece el más importante del análisis que realiza Daniel Montero ante las controversiales respuestas que Avelina Lersper ha dado acerca de su pensamiento del arte contemporáneo. Para realizar un acercamiento de comprensión hacia el arte actual, es necesario encararlo con herramientas distintas a las del pasado antiguo asi como al pasado remoto, el arte se transforma tan rapidamente que no esperan a que las personas asimilen nuevas posturas ante la realidad y por lo tanto el arte. 

Avelina Lesper esta utilizando conceptos erroneos, que no corresponden a las exigencias del arte contemporáneo.