Entrevista Isaac Muñoz

Entrevista a Isaac Muñoz

Preguntas

¿Para ti, que es lo nuevo?
¿Buscas la novedad en tu obra?
¿Es pertinente hablar de la nuevo en la practica artística actual?
¿Crees que lo nuevo y la tecnología están relacionados?
¿Crees que el arte debe seguir buscando lo nuevo?
Tu practica artística se abre hacia otras disciplinas en busca de lo nuevo?
¿Que tanto estas influenciado pro los discursos de la modernidad o posmodernidad?
¿Tu obra busca tener una postura critica en la sociedad?
Describe el proceso de creación.
Que consideras que sea nuevo en el arte actual.
Que crees que sea necesario encontrar en una obra para que
sea considerada como nueva o innovadora
Que artistas consideras innovadores o precursores de la novedad?

ANTROPOFAGIA

                                 
    
José Oswald de Sousa Andrade, conocido sencillamente como Oswald de Andrade (1890-1954) fue un poeta, ensayista y dramaturgo brasileño. Fue uno de los promotores de la Semana de Arte Moderno de São Paulo, en 1922, y es uno de los nombres más destacados del movimiento modernista brasileño. 
En 1926 se casó con la pintora Tarsila do Amaral, que pintó el cuadro "Abaporu" como regalo de aniversario en 1928. Abaporu, que significa Hombre que come, dió origen al movimiento antropofágico: los artistas brasileños debían devorar influencias extranjeras -europeas principalmente-, digerirlas cuidadosamente y convertirlas en algo nuevo.
 El Manifiesto Antropofágico, escrito por Oswald de Andrade, fue publicado en mayo de 1928 en el primer número de la Revista de Antropofagia. En su lenguaje metafórico, repleto de ironía y humor, se entretejen innumerables referencias culturales modernas europeas junto a emblemas culturales y símbolos míticos de la historia del Brasil.
Son incontables las influencias teóricas identificadas en el Manifiesto: el pensamiento revolucionario de Karl Marx, el descubrimiento del inconsciente por la psicoanálisis y el estudio Tótem y Tabú, de Sigmund Freud, la liberación del elemento primitivo en el hombre, propuesta por algunos escritores de la corriente surrealista, como André Breton, el Manifeste Cannibale escrito por Francis Picabia en 1920, las cuestiones en torno de lo salvaje discutidas por los filósofos Jean-Jacques Rousseau y Michel de Montaigne y la idea de barbarie técnica de Hermann keyserling. 
Cruzadas, esas influencias ganan, a través de la pluma de Oswald de Andrade, vida nueva al reunirse bajo la rúbrica de un concepto también inédito y con raíces en la historia de la civilización brasileña: antropofagia o canibalismo. 

      El manifiesto antropófago se transformaría entonces en una de las obras más importantes del modernismo brasileño: una verdadera declaración de independencia que  aparece como una hoja de ruta de los futuros artistas de una nación con fuertes conflictos de identidad durante el siglo XIX, y que a partir del movimiento modernista logra sobreponerse y reinventarse a partir de su propia historia y de sus virtudes.     

 La idea central argumentada por los modernistas antropófagos consistía en racionalizar y estetizar el canibalismo de los indígenas Tupí: si los tupís se comían a sus enemigos para apoderarse de sus fuerzas, los artistas e intelectuales del país debían devorar y digerir los productos culturales provenientes del Primer Mundo, utilizar la producción cultural europea como materia prima y, en el deglutir cultural, esta debía de ser permutada y resignificada como una nueva expresión que, al ser transfigurada en una creación propia, se configuraba como un signo de protesta insurgente ante la dominación cultural que el colonizador había impuesto. “Todo esto, claro, sin perder de vista que lo tupí en el Manifiesto antropófago es una identidad-máscara, un objeto ceremonial de la cultura moderna (festiva, ingestiva y creativa). El ‘slogan’ del manifiesto: ‘Tupi, or not tupí that is the question” expresaría la cuestión del ser de la cultura nacional. En otras palabras, así como entre los tupí el canibalismo es el rito constitutivo por medio del cual se apropia del poder del enemigo, la cultura nacional se formaría en el acto de ‘deglutir lo extranjero para asimilarlo, adueñarse de la experiencia foránea para reinventarla en términos propios.

 Una de las lecturas más recurrentes que se realiza sobre del Movimiento antropófago es que éste es una vuelta de mano a la dominación occidental, es un acto de protesta que, al invertir la clasificación colonialista de caníbal, entreteje un discurso crítico que utiliza la parodia, el sarcasmo y la ironía como herramientas para combatir el colonialismo y el imperialismo cultural, ideológico y moral europeo: “al mismo tiempo la idea de antropofagia asume la inevitabilidad del intercambio cultural entre el centro y la periferia, y la consiguiente imposibilidad de un retorno nostálgico a una pureza original. Como no puede haber una recuperación fácil de los orígenes nacionales corrompidos por las influencias extrañas, el artista de la cultura dominada no debería ignorar la presencia extranjera sino tragarla, carnavalizarla, reciclarla para fines nacionales, siempre desde una posición de autoconfianza cultural.


Antropofagia, Tarsila do Amaral

  La negra, Tarsila do Amaral



                                   

Neoconcretismo

La ruptura neoconcreta en el arte brasileño remonta a marzo de 1959, después que el grupo de mismo nombre publica el Manifesto Neoconcreto [Manifiesto Neoconcreto], y se debe comprender en base al movimiento concreto en el país, que remonta a comienzos de la década de 1950 y a los artistas del Grupo Frente, en Río de Janeiro, y del Grupo Ruptura, en São Paulo.
 El contexto favorable al desarrollo de la creencia en la industria y en el progreso dicta el estilo de la época por la que se mueven los adeptos del arte concreto en Brasil. El programa concreto parte de un acercamiento entre el trabajo artístico y el industrial. Del arte se aparta toda connotación lírica o simbólica. La pintura, construida exclusivamente con elementos plásticos -planos y colores-, no tiene otro significado que ella misma. Menos que representar la realidad, la obra de arte evidencia estructuras y planos relacionados, formas seriadas y geométricas, que hablan por sí solas. A pesar de la pauta general compartida por el arte concreto en Brasil, es posible afirmar que la investigación de los artistas de São Paulo enfatiza el concepto de pura visualidad de la forma, a la que el grupo de Río de Janeiro opone una fuerte articulación entre el arte y la vida - que aleja la consideración de la obra como "máquina" u "objeto" -, y un énfasis mayor en la intuición como requisito fundamental del trabajo artístico.
  Contra las ortodoxias constructivas y el dogmatismo geométrico, los neoconcretos defienden la libertad de experimentación, el regreso a las intenciones expresivas y el rescate de la subjetividad. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista - ya no considerado un inventor de prototipos industriales - y la incorporación efectiva del observador - que al tocar y manejar las obras se convierte en parte de ellas - se presentan como intentos de eliminar algún rasgo técnico-científico presente en el arte concreto. Los neoconcretos responden con la defensa del mantenimiento del "aura" de la obra de arte y de la recuperación de un humanismo.

LYDIA CLARK

Bichos (obras formadas por placas metálicas que permiten su manipulación gracias a un sistema de bisagras), los Trepantes (recortes en espiral, de metal o de goma)

 Lygia Clark, Bicho, 1960. Foto: Edouard Fraipont/Itaú Cultural



 Campo de Minas. Es un tablado de cuatro por cuatro metros con algunas partes imantadas. El visitante recibe un par de zapatos magnetizados y se desplaza por ese suelo, quedándose o no pegado a éste. En el mismo espacio se encuentra Cinto Diálogo, en el que cada persona recibe un cinturón con imanes e inicia con su pareja un juego de atraer y repeler.
 

Máscaras Sensoriais (Máscaras Sensoriales)

 

Objetos sensoriales.
 

 Rede de Elásticos (Red de Elásticos), en el que un grupo de participantes construye en conjunto una gran red, uniendo cientos de elásticos de manera particular, que luego se entrelazan para formar una especie de “cuerpo colectivo” que puede circular por el espacio. Según Clark, “el acto de coser la red se vuelve tan importante como utilizarla después que está lista”.

 

TROPICALIA

La década de los sesenta en Brasil fue cerrada con el gobierno militar de Costa e Silva, recordado en especial por la más fuerte represión política y militar que sufrieron los grupos de izquierda.

                                        

La resistencia cultural se manifestó desde los inicios de esta nueva época dictatorial en las propuestas de la Jovem Guarda, en la música, el Teatro Oficina, en el arte dramático, y el “Cinema Novo” desarrollado por Glauber Rocha y Joaquim Pedro. Sin embargo, encontrará en el último tercio de la década su más importante respuesta en el grupo de bahianos denominado Tropicalia.

Los sesenta fueron para el mundo la época de la protesta, del movimiento hippie, de la guerra fría, de la lucha política y cultural entre los bloques comunista y capitalista en pos de la obtención de nuevos territorios donde implantar su dominio y estilo de vida, su forma de entender el mundo. Como consecuencia cultural de este enfrentamiento, la cultura capitalista encabezada por E.E.U.U. extiende su influencia a todos aquellos países donde el dominio comunista no era significativo. Manifestación de esto es la aparición de los ídolos e iconos occidentales como Elvis, The Beatles, Sofía Loren, entre tantos otros. 

1967 es un año decisivo en la corta historia del movimiento Tropicalia (término que prefieren al de Tropicalismo, en una forma de escapar de los -ismos, tendientes siempre a encasillar, en la historia y el pasado, los movimientos culturales), es el año en que el artista Helio Oticica expone su controvertida instalación Tropicalia.

       

 Tropicália, (1937-1980) expuesta en la muestra Nueva Objetividad Brasileña, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en abril de 1967. La obra puede ser descrita como un ambiente laberíntico en los que las personas interactuaban con la obra. Asociados a plantas, arena, guacamayos, poemas objetos, capas algodón o nylon con poemas pintados y un aparato de televisión. Según describe el artista: "el ambiente creado era obviamente tropical, como en un escenario de finca y, lo más importante, había la sensación de que se estaría pisando nuevamente la tierra. Esta sensación la sintiera yo anteriormente al caminar por los cerros, por la favela, e incluso el recorrido de entrar, salir, doblar por las 'quebradas' de Tropicália, recuerda mucho las caminatas por el cerro". Las imágenes tropicales - de ahí el título - son evidentes: arena, guacamayos, plantas. La obviedad, intencionalmente insertada en el trabajo, se asocia a la idea de participación por el proceso de penetrarlo. Un ambiente que "ruidosamente presenta imágenes", según su creador, que invade los sentidos (visión, tacto, audición, olfato), invitando al juego y a la diversión. El uso de signos e imágenes convencionalmente asociados a Brasil no tiene la finalidad de representar una determinada realidad nacional - tarea que movilizó parte de nuestra tradición artística -, sino que, según el artista, objetivar una imagen brasileña por la "devoración" de los símbolos de la cultura brasileña. 

 "Quiero extender el principio de apropiación", dice él, "a las cosas del mundo con las que me encuentro en las calles, en los terrenos baldíos, en los campos, en el mundo ambiente, en fin - cosas que no serían transportables, pero para las cuales yo llamaría al público a la participación - sería eso un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc. y al propio concepto de 'exposición' - o lo modificamos, o seguimos igual. Museo es el mundo, es la experiencia cotidiana".

Tropicália - su proyecto y realización - encuentra eco en otras manifestaciones artísticas de ese periodo: en el cine, con Glauber Rocha, en el teatro del Grupo Oficina, en la nueva música popular creada por el grupo reunido en torno a Caetano Veloso y Gilberto Gil. No por acaso, la obra bautizará el álbum musical de los baianos [grupo de cantantes de Bahía] de 1968, nombrando enseguida un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo. A excepción de las diferencias existentes entre las diversas artes y la variada producción abrigada bajo el rótulo, las producciones tropicalistas comparten el experimentalismo característico de las vanguardias con el tono de crítica social. En todas ellas, el mismo intento de superar las dicotomías arte/vida, arte/antiarte.